某zhong程度上说，第五代在电影语言现代化上比第四代走得更远。

第四代贯彻了照相本ti化以及纪实mei学，把过去创作思维中那tao戏剧电影的观念给打破了。

第五代更注重电影的本tixing，让视觉元素成为了叙事中不可或缺的东西。

以国师为例，他在这方面走得非常极端，在《黄土地》《大红灯笼高高挂》中那zhong大se块的很刺yan的视觉呈现，以前还没有人这么zuo过。

概括起来说，第五代使电影成为电影。

电影不再是文学或戏剧的附庸或者表达工ju——电影回归了它自shen。

从这个意义上来说，第五代导演让华国电影获得了和世界电影平等对话的渠dao。

内地的第五代，和以许鞍、徐老怪等为代表的香城电影新浪chao和台湾新电影，共同构成了八十年代华语电影的崛起，使得华语电影成为国际影坛的一gu重要力量，成为世界电影多元chaoliu中的一个浪tou。

华国导演很少从自我的艺术观点chu发，更多的是被时代chaoliu裹挟着前行。

三十年代的作品多为救亡图存的主题，到了四十年代后期，社会黑暗民不聊生，所以《一江chun水向东liu》《乌鸦与麻雀》这类批判现实主义作品盛行一时。

第四代导演赶上了反思文学和寻gen文学的浪chao，西方的纪实主义理论和照相本ti论观念也传入华国，所以第四代成为新的电影理论和社会主liu思chao的最早实践者。

华国导演拍电影一定要和社会发生某zhong联系，否则这就变成了一个人的独语和独白。

西方很多电影是游离于社会思chao之外的，表达个人对电影的理解。

而华国文化很难接受这zhong自说自话的创作。

它必须要有所回响，对主liuzuochu回应——或者是认同，或者是质疑，更像是一zhong唱和。

九十年代后期，随着社会思想的多元化，代际划分没这么明显了。

拍商业片或者jian持个人风格，导演自由选择的余地更大。

这也是为什么陆晨虽然有点瞧不上国内的这些导演，但是也不得不给他们竖起大拇指的原因。

他们以沉重的民族反思和文化寻gen开始创作dao路。

而陆晨他们的选择则比较自我和轻盈。

九十年代，第六代导演以个人成长经历和青chun残酷wu语登上舞台。

他们的电影非常个人化，摆脱了宏大叙事，而关注个人的生命ti验。

早期很多导演都带有qiang烈的反叛意味。

华国电影过去没有青chun片，缺少青chun和成长之痛的主题，在第六代这里全都chu来了。

这么说吧。

华国电影商业化进程中，国师他们起到了非常重要的作用。

不过，在商业化之后，他们又很难达到观众的期待。

国师他们对华国电影有贡献，

这点是母庸置疑的。

他们对黄华国电影市场的开拓功不可没。

21世纪初期，没有人认为中国电影能够赚钱，也没有人知dao华国的电影市场到底有多大。

当《英雄》卖了两亿人民币，所有人都惊叹华国电影竟然能卖钱，而华国竟然有这么大的电影市场。

《英雄》就相当于一个探路石，它让人们对中国电影市场的潜力有了初步的认识，由此才有了后来十年的大发展。

整个八十年代和九十年代早期，在计划ti制的基础上，第五代没有太大的压力，可以尽量去实现个人的艺术追求，探索电影语言的突破，所以早期作品中最大的特点在于他们的前卫xing。

在进入市场之后，他们一直开拓市场，并努力适应观众的口味，他们的先锋xing和前卫xing就在这个过程中慢慢丧失。

其实这也是一zhong自然生长，年轻的时候自然更先锋、张扬，世界艺术史的规律也正是如此。

他们就像一辆火车，原本在既定的轨dao上走，但是新世纪以来这条轨dao消失了，此时他们唯一可以把握的东西就是票房。

所以无论是张一谋还是